对于一般观众来讲，他们对电影中的故事感兴趣；对于热衷于形式主义叙述结构的观众来讲，他们则为讲故事的吸引力感兴趣。而有一种讲电影的电影，恰恰被后者所亲睐，尽管它在电影类型或是叙事学上没有明确的定义，但人们习惯于称之为“戏中戏”电影。何谓“戏中戏”？伊朗电影大师阿巴斯·基阿鲁斯塔米说，“我相信有一种电影，允许观众有更大的参与时空，一种完成一半的电影、未拍完的电影——它必须加入观众的心灵创意，才能完成。”通常在“戏中戏”的电影里，影片内容本身便是在拍电影或是拍戏。至于这样的编排，仅仅是一项技巧吗？它又有怎样深刻的意义在里面呢？
正所谓人生如戏，戏如人生。如果把现实称作A，把“戏中戏”电影里“戏”外的部分称作B，把“戏”内的部分称作C，那么经过“戏中戏”的处理，使得原本平面化的故事B多了一个层次C，C与B的情感在电影里冲突交融，在形式上构成一种嵌套式的叙述结构，这不仅让观众获得独特的开放式的观赏体验，同时对于A的存在，也提升到了人生无解的哲学命题。作为热爱电影的观众，我们有时会被《霸王别姬》“戏中戏”的包容性和感染力，卷入剧情故事的时空，产生亲历其中的情感认同；有时还会被《暗恋桃花源》“戏中戏”的打断和间离，坠入悲喜交错的混乱时空，洞穿人间虚幻的不可捉摸。圣经上说，“世间万物皆有定时。生有时，死有时；悲恸有时，跳舞有时；花开有时，凋零有时。”而电影中的一切，恰如我们的人生，演戏有时。
现实也不懂电影的白——《白天不懂夜的黑》Day For Night
看电影是一码事，拍电影又是另一码事，就像白天不懂夜晚的深邃，夜晚也不会洞彻白昼的明亮与光辉。我们走进电影院，或者在DVD机前，看他人的人生，随之扼腕叹息，或者焦虑狂喜；在一部电影结束之前，你的时间定格在他人的故事里，穿梭在电影人营造出的“戏梦人生”。无形之中，电影已经不再是诞生之初街头拉洋片儿一般的娱乐把戏，它成为调剂生活的必需品，也许不是人生指南，但最起码可以让你了解到，这个世界隐含在人性或者人生背后的另外场景。
法国电影大师特吕弗拍摄于1973年的《白天不懂夜的黑》，就是这样一部讲述拍电影的电影。大师亲自出镜，饰演片中那位成天陷入焦头烂额中的电影导演。多年的影像生涯，辛酸苦辣，尽在电影中呈现，这也许就是他在多年电影生涯中的真实写照。最终这部带有自传色彩的电影为他拿到了当年的奥斯卡最佳外语片奖，也算是对他多年努力的一种首肯。
电影还是充斥着浓郁的法国味道，流畅的镜头运用，生动有趣的情节衔接，一些拍片过程中的琐事一一道来，让我们了解到电影背后的故事，用一句话来形容，简直就是“一地鸡毛”。
电影开拍，导演成为管家婆，而这个剧组也另人刮目相看的糟糕。神经质的男主角，喋喋不休的制片人，女主角换来换去，其他零七碎八的工作人员也不是省油的灯，都是制造麻烦的绝顶好手。导演被置身于麻烦的枪林弹雨中，还要望前推进，其情形的不利，简直可以跟二战时期孤悬海外的英国相提并论。时间跟脾气不好的女友一样从来不等人，电影还是要拍，三十六计十八般武艺都要施展，导演不是国家元首，还要听命于投资方，有时候还要看演员的脸色，所以不是一句“不容易”就可以道尽心曲的。
特吕弗自己扮演的导演说：“拍电影就像以前去西部，一开始你希望有一趟美妙的旅行，到后来你只希望顺利到达目的地。”这趟旅程是如此的不顺利，但是镜头盖总是要在第二天按时开启。演职人员八仙过海的制造混乱，偷情的，背叛的，还有意外死亡……戏里戏外，大家都展示出人性的多重层面，这个发脾气那个精神崩溃，还有演员得看着墙上贴的台词演戏，而且永远不知道该开哪扇门；更别说道具师找来的饿猫就是不肯按剧情吃东西……演员的假发和手枪也要来找导演定夺，如果你是导演，你怎么办？
等到麻烦统统结束，电影也告一段落，剩下的事情就是电影院和观众的事情了。已经有拔顶趋势的导演还是要找下一部电影的投资，这是艺术，也是工作。失眠和焦虑还是要继续，谁让这个世界是如此的需要电影呢？
出身新浪潮电影阵营的特吕弗最终走上了商业电影的道路，对此他曾经的亲密战友、同为新浪潮电影大师的戈达尔相当的不屑。不过不屑归不屑，特吕弗还是站在自己的阵地上稳扎稳打，用一部部电影来为自己的电影生涯增加厚度，最终赢得了全世界影迷和影评人的尊重。
这种类型的电影似乎在当代已经难觅踪迹，大片像潮水般覆盖了这个快餐文化主宰一切的时代。没人愿意了解电影背后的真相，明星们的隐私八卦才是真正有市场的娱乐导向。白天我们疲惫，晚上我们消费，至于一部电影能给人多大的思考余地，按照我暂时的理解，只能是因人而异。
憧憬就是向往美好的事情——《王首先的夏天》High Sky Summer
王首先这三个字组合在一起，很难让人在第一时间里就识别出是一个人的名字。李继贤作为一个导演的名字，也很少有观众知道他拍过哪些电影。而名不见经传的李继贤，导演了《王首先的夏天》，却出奇让人印象深刻。可不无悲哀的是，从题材到制片流程都根正苗红的《王首先的夏天》却至今未能在中国院线上映。可怜的中国观众，就只能在日本发行的DVD里一睹李继贤这部优秀的处子之作。
首先，作为一部儿童电影，年仅12岁的王首先想要演电影的故事很让人感动，尤其是他为了混上角色，不惜用辣椒抹在自己的眼睛上。其次，作为一个农村孩子，王首先想要长大后进城的美好憧憬，更是在“戏中戏”的冲突磨擦下，愈显可爱与可敬。“姐姐，我不想待在城里，我想回村里。”就这么一句简单的对白，却令天生倔强的王首先疑惑不解。这怪不得王首先，因为城里人妄想虚构的煽情故事在王首先的世界里压根就是胡说八道、难以想象的。作为“戏中戏”的处理，这里巧妙地将现实与虚构在电影里相交，暴露出艰辛粗粝的生活本相，而王首先质朴执着的生命状态，足以打动观众的心。最后，作为一部“戏中戏”电影，导演李继贤并没有在“戏中戏”的形式下继续闪转腾挪，而是重新平覆了现实的铮铮白骨，把叙述归复到故事本身，让王首先的形象更加戏剧化。这样的转折难免稍微有些牵强，同时也弱化了王首先的乡村背景，使人物性格缺少现实的根基。不过王首先坚韧不拔的毅力，还是能够让观众产生情感认同的，我不禁也为王首先赤手刨煤的情景所感动。
相比伊朗的原生态电影，《王首先的夏天》的艺术成就还远不及阿巴斯的《何处是我朋友的家》及《橄榄树下的情人》。若论精彩程度，恐怕《王首先的夏天》却能略胜一酬，尤其对于中国的普通观众，毕竟像阿巴斯那样模糊现实与虚构的思想深度，很难刺激到观众的感观需求。在这一点上，说明李继贤是一个聪明的导演。他不但在艺术上寻求叙事结构的跳脱尝新，而且更多地考虑到市场因素和经济效益。《王首先的夏天》在柏林取得的声誉和在日本取得的票房足以证明这一点，没准以后这将成为新一代中国导演具有典型的产业化操作模本。
通过《王首先的夏天》，我还联想到张艺谋的《一个都不能少》，两个故事同样都是山村背景，儿童题材，采用非职业演员。但相比之下，我还是更喜欢《王首先的夏天》，其艺术手法更加朴实自然。另外最重要的一点，《王首先的夏天》没有中国传统儿童电影里浓重的说教意味，难不成这就是它未能在国内上映的原因之一吗？我不敢乱想。对于眼见为虚的现实，我更愿意相信电影，因为电影也是人的憧憬，它让我向往美好的事情。
永远青葱美丽的橄榄树——《橄榄树下的情人》Through the Olive Trees
《橄榄树下的情人》的戏中戏结构套合了三个故事：1、一个摄制组到一个地震后的小山村拍摄影片的故事；2、摄制组所要拍摄的故事；3、男女主角在戏外发生的爱情故事。这三个故事一个套着一个，说是故事，其实只是生活场景，无论是摄制组进入地震后的山村，还是拍摄现场，就是最中心的男女爱情，也只是男主角喋喋不休的独白。平实缓慢的节奏，情节弱化到几乎是实地纪录，所以，影片显得沉闷拖沓，但这样的节奏和弱化却是阿巴斯的本意，以其平实朴素和非故事化，真正生活的原生状态才得以展现。
《橄榄树下的情人》的戏中戏是没有剧情故事的，实际上它只是作为男女主角的戏外人生的一个展示平台，除了他们之间的情感纠葛，影片中所有其他的人包括戏中戏的导演都只是观众而已。而戏中戏，只是排练场景的重复片断，这样的重复其实含意深刻。影片中人物的性格特征和他们之间的情感发展都是在这些排练场景中体现出来。戏中戏的第一个场景是男主角上楼的对话排练，从男主角不接台词到女主角的不接台词的反复过程，引出了男主角并揭示了男女主角戏外生活中的矛盾渊源。第二个场景是男主角下楼的对话排练，因为台词中的一个数字25还是65，拍摄被反复叫停。男主角的认真和固执便在一遍遍的叫停中显现出来。贫瘠的山区，大地震后的山村却没有绝望的景象。集合在广场上的少女在尘土飞扬的大风中大声报着自己的姓名，希望能被导演选中。孩子们抱着自己家在地震后幸存的盆花，快乐地装点摄制场景的楼廊。刚刚在地震中失去了双亲的少女塔赫莉和失去了25位亲族的侯赛因幸运地被选中电影拍摄，逝去的生命尚未走远，爱情的绿叶开始在满目疮痍的土地上生长……生命的坚韧和生生不息的力量便通过这些寻常的生活场景击中我们，那是来自草根来自大地深处的力量。导演阿巴斯对生命的这种坚韧和执著，不仅是通过大地震后山民们的生活状态，更是通过男女主角来展示。少女塔赫莉的戏外台词只有两处，第一次是因为戏服和女场记的争执，塔赫莉固执地不穿农民的服装的原因是她认为那样的农民是没有受过教育没有文化的，这是塔赫莉之所以拒绝侯赛因的根本原因。第二次是影片最后，塔赫莉离开拍摄现场回家，在小路上回头说她将从小路回家。这是影片中塔赫莉唯一在戏外对侯赛因说的一句话。固执的塔赫莉最终还是被侯赛因的坚韧和执著打动，开启了一线心扉。影片真正的主角只有一个，那就是年轻的侯赛因。这个贫穷的石匠，如同塔赫莉的母亲和祖母所说的：没有受过教育，没有房子。这个一穷二白的男孩第一次遇上正在看书的塔赫莉便爱上了她，因为，塔赫莉是有文化的女孩。如同侯赛因对戏中戏的导演所说，有文化的塔赫莉才能够帮助他们的孩子完成作业，得到良好的教育。侯赛因的理想离他多么遥远，横在侯赛因和塔赫莉之间的鸿沟有多么大：他没有象征财富的房子，没有象征地位的文化知识……但是，年轻的侯赛因并不因此气馁，四处碰壁不能够阻止他对自己未来生活理想的追求。在拍摄间隙的戏外，侯赛因百折不挠地向拒绝搭理他的塔赫莉讲述他对生活的理解，对未来生活的打算，他对塔赫莉的爱意，以及他可以给于塔赫莉的简单而幸福的婚后生活……
阿巴斯的这部影片，十分之九的场景都是荒凉粗粝的。贫瘠的山地，艰辛的生活，地震后的废墟，嘈杂的拍摄现场……阿巴斯镜头下的侯赛因，目光穿透所有这一切，他年轻的内心世界，水草丰美，浅缓起伏的山坡上是一望无际的橄榄树林，青葱美丽的橄榄树在风中摇曳，芳香四逸，他心目中的未来，他心爱的女孩明星一样在这绿色的伊甸园里闪现……阿巴斯的橄榄树，实在是伊朗沙漠山地美丽的草根理想。
人间·桃源·悲喜有时——《暗恋桃花源》Screct Love In Peach Blossom Land
《暗恋》和《桃花源》两台戏为了排练争夺一个舞台，唱得都是什么戏呢？这有点像人生的舞台，每个人都想争向前去登台献艺，发出自己的声音，乱纷纷你方唱罢我登场，唱来唱去，唱得不是悲剧，就是闹剧。
一个人可以暗恋另一个人四十年么？我怀疑。人之将死的江滨柳，仍念念不忘记忆中四十年前的初恋情人云之凡，听言云之凡早早就已到了台湾，他决定登报寻觅芳踪，以求一见，好像不见这一面他就死不瞑目似的。“有些事不是说忘就能忘得掉的”，他结了婚，却还始终牵挂着另外一头，后来终于见上了云之凡，换来的却是“有些事情必须忘记才能好好活下去”这样的回音，当他问“这些年，你有没有想过我”的时候，云之凡告诉他，她写了很多很多信到上海，“后来”（这个后来也不知道是多久的后来），“我大哥说，不能再等了，再等，就要老了。”人家就结婚生子过上了幸福的日子。儿子陪着她来并在门口等，和“我先生人很好。他真的很好。我真的要走了。”这样的话，都足以证明，云之凡可不像固执倔强的江滨柳一样，他可以一条破围巾系四十年，写四十年的情书不间断，而他心目中的白色的山茶花云之凡，那是只要是滩牛粪她插上去就能盛开的很鲜艳。只可怜了那位江太太，伺候了云之凡一辈子，竟也换不来此生的同心同德。
渔民老陶靠打鱼为生，时运不济，总打不着点大个的，活得有点窝囊。话说回来，他打着大个的鱼也一样会窝囊，因为他没生育能力。再接着说，他即便有生育能力，也一样会活得窝囊，因为有那么一个有钱的袁老板在那儿比着，人家样样比他强，他老婆春花就喜欢碗里的锅里的一起吃，明目张胆的跟袁老板鬼混。老陶很无奈，老陶很绝望，无奈也好，绝望也罢，日子总要过下去，不得已，他冒险到水流湍急的上游捕鱼，据袁老板说，上游有大鱼。结果误入桃花源。到了桃花源，他还念念不忘那个吃里爬外的春花，有难同当，有福同享，只想着能把春花接过来一起过点好日子。回去后他发现，春花早已和袁老板结婚生子过上了夫妻生活，另一个变化是，当初那个风流倜傥魅力无边的袁老板，变成了一个跟他当初一样怎么都打不开酒壶的遇事就心急火燎一头绝望的红脸关公。
最后，两出戏共用一个舞台，两出戏的台词竟然意外的能串在一起，真是人生何处不相逢啊。串在一起表面是暗合，实际上是意味着后面更大的矛盾，就是江滨柳袁老板声嘶力竭的吵架那段。也许导演的用意是想，用这样的桥段来隐喻爱情的双方，本来各唱各的戏，偶然间命运使然，粗看好像还很合拍，其实骨子里是没法融合在一起的。就像袁老板对着江滨柳说的那句话，“我看你——你——你——你捉不到了”。
那个一直寻找刘子骥的女人是本片的点睛之笔。导演似乎要以此告诉观众，人总是在寻找他得不到东西，或者说，人最想要的东西恰恰是他得不到的。这里面最典型的例证是那个袁老板，想当年，他做第三者的时候，那是怎样的要风得风要雨有雨，小酒有滋有味的喝着，春花上上下下的伺候着，那不就是人间的桃花源么？后来呢？
人间没有桃花源。
［BOX.1］后记
回味“戏中戏”，仿佛伸展着我们人生的心灵触须，无论台前与幕后、戏里与戏外、此戏与彼戏、电影与人生，尽皆是燃烧、冷却、锻打、淬火的痕迹。本文成篇时恰逢经典名剧《暗恋桃花源》大陆版再次来深圳公演，巧合之下似乎存有冥冥天意。灯光渐暗，好戏开始，而人生却早已渔火愁眠，梦渡桃源。
［BOX.2］其他“戏中戏”电影推荐
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霸王别姬
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